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È il cinema, bellezza! [La settima arte vista da Lorenzo Rastelli]
LA PASSIONE DI GIOVANNA D’ARCO: IL PUNTO PIÙ VICINO TRA IL CINEMA E LA TRASCENDENZA.


Lorenzo Rastelli, cinefilo classe 2000, continua la sua collaborazione con ROSETO.com recensendo ‘La passione di Giovanna d’Arco’, film del 1928 diretto da Carl Theodor Dreyer.

Roseto degli Abruzzi (TE)
Sabato, 21 Luglio 2018 - Ore 17:30

Carl Theodor Dreyer (1889-1968) oggi è un autore tanto imprescindibile quanto tragicamente dimenticato, per questo con questa mia quinta recensione - arrivata dopo una gestazione simile ad un parto - mi arrogo il diritto, per quanto le mie limitate possibilità me lo consentano, di rendere giustizia ad un cineasta, che, da materialista quale sono, non esiterei ugualmente a definire divino.

Precisato ciò, ritengo opportuno aprire una digressione all’interno della filmografia dreyeriana che potrebbe giovare al lettore nell’intento di comprendere il suo “opus magnum” (sicuramente “La passione di Giovanna D’Arco”, 1928) a cui appunto è riservata quest’analisi.

Innanzitutto, per tentare di comprendere meglio la concezione artistica del vate danese, nativo di Copenaghen, è necessario tenere a mente due peculiarità: in primis, i film di Dreyer, pur essendo  venerabili  anche da un materialista (io ne sono la prova lampante!), sono tutti intrisi di una fortissima tensione verso il “divino” derivante dalla formazione culturale del regista, imperniata sulla figura del filosofo, anch’egli danese, Kierkegaard (1813-1855), che non a caso, secondo molti studiosi, ha rappresentato il punto di avvio dell’esistenzialismo; in secundis, credo sia opportuno rimarcare che Dreyer conservò sempre autonomia dalle correnti artistiche e dalle avanguardie dominanti del suo tempo, dimostrando un’indipendenza intellettuale di primissimo livello.

Per effetto di quanto esposto, il magistrale cineasta danese si contraddistinse per un’austerità sia tematica, che si manifestava nella costante connessione tra i dubbi esistenziali e la sua religiosità, sia personale, in quanto egli realizzò solo progetti che sentiva fortemente vicini alla sua concezione del mondo, alienandosi progressivamente in maniera sempre più netta dalle logiche commerciali del mercato.

Il valore dei film di Dreyer - oggi troppo spesso reputati noiosi, e io tendo a diffidare di chi definisce sommariamente un’opera d’arte con il termine noioso - risiede nella loro capacità di arrivare dritti al fulcro dei quesiti fondamentali che l’uomo si pone da sempre e di rappresentare il punto più plausibile di connessione tra l’umano e il divino, quest’ultimo inteso come entità che accompagna e allevia i tormenti dell’esistenza.

Nella produzione dreyeriana si possono identificare due fasi, entrambe contraddistinte da importanti capolavori: la prima è corrispondente all’adesione del regista agli stilemi del cinema muto e culmina appunto con l’opera che io considero il vertice della sua carriera, a cui è dedicata questa modesta analisi; la seconda invece vede il vate nato nella città della sirenetta confrontarsi con l’avvento del sonoro e approfondire la sua riflessione sul rapporto tra l’umano e la necessità di un’entità superiore e indiscussa rappresentazione in questo senso è Ordet – La parola (Leone d’Oro a Venezia, 1955), film in cui viene messa in scena la più toccante rappresentazione di un miracolo - la resurrezione di un bimbo nato morto - mai apparsa su grande schermo.

Precisato ciò, è arrivato il momento di entrare nello specifico e capire perché una pellicola del 1928, che racconta tra l’altro un evento che noi tutti abbiamo studiato a scuola, possa essere ritenuta tra le più alte espressioni artistiche non solo della storia del cinema, ma dell’intero XX secolo.

Ad un primo sguardo, l’unicità dell’opera di Dreyer risiede nella sua rappresentazione quasi documentaristica, infatti il cineasta danese si avvalse di un manoscritto dell’epoca ritrovato in una biblioteca per effettuare una ricostruzione storica fedele e attendibile; inoltre, la grandezza di questo film si manifesta nell’essere una pellicola che, pur essendo incentrata su un fatto ed un evento specifico, tramanda valori e concetti universali, visto che Dreyer, servendosi della celebre pulzella d’Orleans, tende ad esprimere tutti i tormenti dell’uomo sottoposto all’ingiustizia e a sviscerare il combattuto rapporto tra l’umano e il divino.

Il regista non sceglie, come poi avrebbero fatto suoi colleghi meno illustri, di realizzare un biopic celebrativo, cioè un’opera basata sulla ricostruzione della biografia del personaggio realmente esistito, ma si concentra sul processo, mettendo quindi in luce il contrasto tra Giovanna D’Arco, donna debole nella sua ignoranza ma illuminata da una fede sincera e incrollabile, e i maestri del credo medievale, subdoli ed arroccati nella loro sterile cultura enciclopedica.

La trama si svolge quindi in un solo giorno e la sensazione che Dreyer vuole suscitare tramite la compressione della vicenda è indubbiamente quella dell’angoscia; questo particolare è evincibile anche grazie al fatto che il regista ci introduce immediatamente al processo, facendoci vedere i giudici che, con espressione arcigna, incalzano continuamente sull’ignoranza di Giovanna D’Arco la quale, soprattutto all’inizio dell’udienza, appare sensibilmente disorientata.

Ovviamente, la grandezza di questo film è figlia anche del fatto che rappresenta uno degli ultimi baluardi del cinema muto; Dreyer infatti, dovendo rinunciare alla parola, per trasmettere le emozioni e le caratteristiche dei personaggi gioca moltissimo sui volti e proprio attraverso questa strategia si viene a creare un contrasto che, a mio modesto avviso, esprime il nucleo tematico centrale di tutta l’opera.

Prima di esaminare in maniera più approfondita la questione relativa ai suddetti volti, ritengo opportuno soffermarsi su René Falconetti (1892-1946), la straordinaria attrice che, interpretando Giovanna D’Arco, ci regala probabilmente la più grande performance della storia del cinema.

Renè Falconetti, attrice teatrale abbastanza popolare a cavallo delle prime due decadi del secolo scorso, era stata selezionata dall’austero maestro danese proprio in virtù di quel viso così espressivo che sembrava fatto apposta per restituire allo spettatore il patimento struggente del personaggio protagonista della pellicola.

Se la Falconetti, tramite questo celebre ruolo, è entrata di diritto fra gli immortali della settima arte, è altresì risaputo che l’esperienza lavorativa relativa alla pellicola in questione non è stata esattamente all’insegna del piacere e della serenità, visto che Dreyer, per rendere ancora più realistica la sofferta interpretazione della talentuosa attrice, “costrinse” la stessa ad indossare del cilicio sotto la tunica (!), radendo addirittura a zero i capelli della protagonista nelle scene finali; questi metodi certamente non convenzionali, uniti ad una precisione maniacale richiesta dal regista sul set, oltre alla riuscita del film contribuirono in maniera decisiva anche al fatto che l’esausta Falconetti, all’epoca ancora trentaseienne, si allontanasse addirittura in maniera definitiva dal mondo del cinema, con buona pace di tutti.

Tornando all’analisi del film ed in particolare al gioco degli sguardi, voglio riprendere questa linea tematica mettendo in luce il contrasto tra lo sguardo fisso ed estatico di Giovanna D’Arco, rivolto costantemente verso l’alto e teso a far comprendere ai suoi interlocutori la sua vicinanza con l’entità metafisica, e quello dei giudici, dissimulatore e costantemente in movimento.

Nell’impostazione dello scambio costante di sguardi si evince perfettamente l’influenza sul regista del pensiero di Kierkegaard ed in particolare del suo capolavoro Aut-Aut (1843), in cui il filosofo danese pone in contrasto il modo di vivere attivo e quello contemplativo, che sono incarnati rispettivamente dai giudici e dalla protagonista.

Con il prosieguo del film, perfetta sintesi fra espressionismo e realismo, la figura di Giovanna e la sua purezza fanno breccia nel cuore di alcuni giudici e la prova di ciò ci è fornita da una delle scene più commoventi dell’intera pellicola, quella in cui un giudice, convintosi della santità dell’imputata e consapevole del suo analfabetismo, la aiuta a leggere una lettera, generando nello spettatore una fortissima percezione di quanto profonda possa risultare l’empatia tra due esseri umani.

Prima di concentrarmi sull’analisi del finale, voglio buttarmi a capofitto sulla sequenza che, a mio avviso, esemplifica in modo cristallino tutto il messaggio della pellicola ovverosia quella del tentennamento di Giovanna e della sua successiva rinuncia all’abiura delle sue idee, che simboleggia un inequivocabile atto di fede; per la prima volta da quando mi diletto a scrivere di cinema, mi trovo davanti ad una sequenza che mi crea un turbamento emotivo, in quanto è evidente che l’intenzione comunicativa del regista sia quella di mostrare la forza della fede autentica che travalica anche l’istinto di sopravvivenza e questo messaggio - seppur trasmesso con una maestria impareggiabile e rappresentato in maniera delicata, senza che sia veicolata un’imposizione di una determinata visione - è certamente difficile da accettare per un agnostico convinto come il sottoscritto.

Tra l’altro, come avrete certamente notato, sono riscontrabili evidenti analogie tra la parabola della pulzella d’Orleans e la vicenda di Cristo, i cui rimandi sono certamente non casuali poiché questa pellicola avrebbe dovuto rappresentare, nella volontà del regista, una sorta di anticipazione per un film sulla vita del Messia che Dreyer non realizzò mai a causa della sua morte e la cui sceneggiatura, pubblicata successivamente da Einaudi, rappresentò la molla che spinse Pasolini a realizzare, nel 1964, il capolavoro intitolato “Il Vangelo Secondo Matteo”.

Tornando a bomba, il finale si articola in due macro-sequenze che coincidono con la preparazione del celeberrimo rogo e con la conseguente morte della protagonista che viene subito elevata a santa da un popolano, come a simboleggiare che le persone umili siano in grado di riconoscere immediatamente la purezza autentica, a dispetto del loro status, che spesso tende a rappresentare una ricchezza materiale che nulla ha a che vedere con quella interiore ed emotiva, mille volte più preziosa.

Omaggiato, venerato e citato un numero infinito di volte – emblematica a tal proposito la meravigliosa scena di Questa è la mia vita (1962) di Jean Luc Godard (1930), in cui Nana, prostituta in cerca di riscatto esistenziale, piange assistendo al capolavoro di Dreyer poiché si identifica nella sofferenza patita dalla santa – “La passione di Giovanna D’Arco” rimane oggi, a novant’anni dalla sua uscita, uno dei pilastri della storia della settima arte soprattutto perché nessuna pellicola è riuscita ad avvicinare così tanto l’uomo ad una dimensione trascendente scavando un solco nell’animo grazie alla costante riproposizione delle domande sull’esistenza che da sempre attanagliano il fugace passaggio dell’uomo sul pianeta Terra.

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Lorenzo Rastelli
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